A ce moment-là, la perspective n’a pas ramené le regard vers un point de fuite unique et central.
on ne sait pas par où commencer à regarder,
les éléments se jouxtent, les choses sont côte à côte.
alors le regard glisse d’un évènement à l’autre, comme dirait Paul Klee "l'oeil se déplace sur la surface comme un animal qui broute".
Nous aborderons ici les procédés de construction de l'image.

Le mandala de Kumano Nachi repose sur une construction de l’image en axonométrie. Qu'ils semblent à l'orée de la ville ou en son coeur, les éléments nous sont donnés de la même manière. Il en ressort une certaine neutralité, celle de ne pas mettre en avant un élément en particulier, mais de laisser le regardeur faire son cheminement, établir ses propres hiérarchies peut-être. Les soleils, les temples, les figurants, se côtoient selon la definition de l’espace aristotélicien. Celle-ci conçoit l’univers comme la somme des lieux.

soleil + soleil +temple + fleuve + temple + temple + temple etc.

A la manière d’Appollinaire dans son poeme «il y a» * les lieux s’enfilent comme les perles d’un collier qui n’aurait pas de pendentif: côte à côte. On peut réfléchir à l’idée de composition selon son étymologie «mettre ensemble». Geoffrey farmer dans "Boneyard" découpe des figures de l’histoire de l’art depuis ses origines, et les dispose de maniere indifferenciee dans un espace circulaire. Ici l'histoire de l'art ressemble à un grand pot au feu dont les ingrédients sont mis pêle-mêle dans une grande cocotte.

Si la majorité de la ville célèbre un évènement religieux, celui-ci est éclaté dans le paysage à l’image de la multitude de temples que l’on trouve aux quatre coins de l’image. On se promène, à la rencontre des évènements disparates qui composent le sujet du tableau.
D’ailleurs on note qu’en son milieu, il y a un ensemble de trois temples fermés par une palissade. C'est un contrepoint plutôt évocateur au point de fuite centralisé: ici le centre est fermé, est l'oeil ricoche alors vers les alentours qui contiennent eux le sujet de l'image. On peut penser à L’Empire des signes *, où Roland Barthes parle du centre de Tokyo, "dont le centre lui-même n'est qu'une idée évaporée, subsistant là non pour irradier quelque pouvoir, mais pour donner à tout le mouvement urbain l'appui de son vide central, obligeant la circulation à un perpétuel dévoiement".

Avec la construction axonométrique, les éléments ne sont pas hierarchisés, il n’y a pas de plans et tout est ramené à la surface du support, à égalité. L’image n’est pas profonde, on ne la pénètre pas par une percée, elle est étalée.
Cependant l'auteur fait cohabiter d'autres modes de représentation pour certains éléments. Les personnages et la végétation sont saisis à hauteur d’œil, créant une légère distortion: la multiplicité des points de vue est un procédé phénoménologique qui aujourd'hui plus que jamais est extrêmement fertile, à l'image d'un monde pluriel.
on retrouve cette caractéristique dans les intérprétations graphiques qui ont été faites à l'époque Edo, au XVIIe siècle, du Dit du Genji. Une lecture croisée avec ces oeuvres nous permettra d'approfondir certaines analyses. En effet, sa structure narrative est tissée destins entrecroisés. Il met en scène des centaines de personnages en partie grâce à l'utilisation de formats appropriés, tels que le rouleau. Sans connaître le détail des intrigues, on est face à un déferlement de personnages, fresque humaine avant même d'exister en tant que récit.

Le rouleau se déroule et nous emmène des portes de la forteresse à la chambre d’une aristocrate.
cette circulation au sein de l’image est régie par des outils architecturaux qui favorisent les espaces transitoires. A l’image de l’architecture japonaise, les passages d’un espace à l’autre sont portés par nombre de promenoirs, portes coulissantes, paravents à moitié repliés ou encore par la transparence d’une paroi ou d’un store.
Parmi une foule d'exemples, on relève avec un sourire le détail de cet aristocrate dont on ne voit que les pieds, car le haut de son corps est masqué par le store relevé. Ainsi, lui et son serviteur sont séparés symboliquement par les deux rangées de stores pourtant on ils occupent le même espace relativement ouvert afin de nous laisser observer la scène.
Le promenoir en particulier a une double fonction : il expose à la vue et permet l’articulation des différents espaces.

Les nuages sont des éléments d’articulation particulièrement notables parce-que contradictoires. Ils mettent un voile qui semble empécher de voir certaines scènes, pourtant ils unifient des lieux qui sont initialement distincts.
On retrouve cette thématique dans l'introduction au Dit du Genji * par Estelle Leggeri-Bauer qui note « Le spectateur est invité à contempler de loin le spectacle, émerveillé par l’éclat de l’or et des couleurs, puis à se rapprocher pour parcourir une à une les trouées nuageuses et y trouver les personnages du roman. Certains peintres évitent les articulations trop claires et trop nettes des nuages, insérant les scènes dans un tissu urbain où les maisons aux toits enlevés sont autant de petits compartiments servant de cadre à l’histoire.» C'est particulièrement frappant sur ce paravent de l'atelier Sotatsu où les nuages rythment les scènes de manière systématique.

Toujours dans l'introduction*, on lit un peu plus loin "Mitsoyuchi affectionne les compositions saturées de motifs, parfois peu lisibles quand l’or des nuages se confond avec l’or des cloisons (…) Les jardins sont luxuriants et il multiplie les personnages cultivant un goût pour la prolixité." Dans ce tumulte, la nature crée en effet des hallucinations dans l'image, car on ne fait plus la différence entre un paravent décoré ou un jardin. Ces éléments renforcent la circulation au sein de l'image "où les fleurs s’enchevêtrent et où le jardin, par sa luxuriance, empiète sur les architectures."

Se pose ici la question de l'intelligibilité, qui nous amène vers une analogie entre les caractéristiques des dessins du Genji et les méthodes de l'art contemporain. On reproche souvent à l'art contemporain d'être obscur. Il ne s'agit en aucun cas de proner un art élitiste qu'il serait impossible à moins d'être érudit de déchiffrer. Cependant, illisible dans le sens où on peut imaginer un art qui se jouerait des confusions sur sa propre définition. Là où le statut de l'oeuvre elle-même serait perturbé.
Il y a quelque chose de l'ordre de la magie, ou du moins de la métamorphose que l'on rencontre de manière poussée dans les estampes de Hokusai: la cascade prend l'allure d'une racine monumentale, ou se confond avec la montagne. De son côté, la vague joue au Mont Fuji, et l'écume mute en griffes de chats ou en poissons, selon les occasions.

Si les espaces sont multiples, il semble que les temps le soient aussi. C'est un trait que l'on rencontre dans le Dit du Genji: on ne peut bien entendu pas faire abstraction du sens de lecture puisqu’il s’agit d’une œuvre romanesque, mais l’organisation spatiale sur la surface plane de la feuille fait occuper aux éléments un même espace; et il n'y a pas de césure marquée pour les différents épisodes. On appréhende ainsi des simultanéités avant de rentrer dans le détail de chaque scène. A propos de l’ordre de disposition des paravents du monastère Jodo Ji, Estelle Leggeri-bauer relève "il ne suit pas la chronologie de la narration mais lui préfère le rythme des saisons".*

Plus encore, les personnages qu’on retrouve à plusieurs endroits sont eux aussi une source d'hallucination. Dans un même espace, les personnages sont dédoublés, et Les temporalités multiples occupent un même espace de représentation. Par exemple, on retrouve dans le jardin ce monsieur au kimono vert doublé de tissu rouge, qui sur la même image déambule sur le promenoir à quelques pas. On se demande si ce qui a été désigné comme uniforme des moines dans notre observation du mandala de Kumano Nachi n’est pas en réalité une personne à plusieurs endroits! Les artistes brouillent les repères des unités d'espace, de temps et d'action. Dans ses Histoires de peintures*, Daniel Arrasse nous parle du passage de l'espace aristotélicien à la perspective en rappelant que cette transition n'a pas été instantanée. Ainsi, dans une fresque datant du XVe siècle, le Banquet d'Hérode, Filippo Lippi représente Salomé 3 fois! Pourtant, l'espace est clairement construit selon une perspective albertienne. Il nous rappelle que "ces artistes savaient parfaitement bien qu'un tableau ou une fresque se regarde dans le temps."